Von der Theorie bis zur Praxis spielt das Geschlecht eine wichtige Rolle bei der Definition der Methodik, Botschaft und Bedeutung jeder Unterrichtsstunde und jedes erworbenen Wissens im klassischen indischen Tanz.
Die Geschlechtsidentität ist ein zentraler Gesichtspunkt bei der Einschreibung für eine „außerschulische Aktivität“ in einem Land, das chronisch mit akademischen Erfolgen beschäftigt ist. Das Geschlecht beeinflusst daher die Wahl der Aktivität, der Kunstform, des Gurus, ihres Lehrstils, der Beziehung zu den Schülern und der sozialen Wahrnehmung durch die Gesellschaft.
Indische klassische Tanzformen wurden von vielen mythologischen Geschichten, Folklore, religiösen Bräuchen und Überzeugungen geprägt, die eine Schnittstelle zwischen Geschlecht und ästhetischen Erzählungen darstellen. Wie jede kulturelle Praxis in Indien ist sie nicht von Kasten- und Klassenpolitik isoliert.
Ashwini Soni, ausgebildet in Kathak und Schülerin von Padma Shree Guru Malti Shyam
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Dieser Artikel fasst die Perspektiven junger und ausgebildeter Künstlerinnen aus sechs klassischen indischen Tanzformen zusammen. Sie untersuchen, wie die Geschlechtsidentität ihre tägliche Praxis, ihre Bühnenaufführungen und etablierten Normen des Lehrens, Trainierens und Erlernens alter Kunstformen in Zeiten der Modernisierung prägt.
Wahl, Chance oder Herausforderung?
Für Frauen in Indien ist Tanz eine Annahme, Erwartung, Vererbung, Disziplin und/oder Kontrolle, bevor sie als Ausdrucksform eingeführt wird. Das stereotype Verständnis von Frauen, die von Natur aus fließende Bewegungen, Zurückhaltung und Rhythmus verkörpern, ermutigt ältere Menschen, Mädchen in Tanzschulen anzumelden. Dies ist jedoch selektiv. Innerhalb der indischen Tanztraditionen gibt es eine Kasten-Klassen-Hierarchie, die dem klassischen Tanz gegenüber volkstümlichen, regionalen und westlichen Tanzformen den Vorzug gibt. Eine unsichtbare Grenze entsteht, wenn Bharatnatyam, Odissi, Kathak, Mohiniyattam, Kuchipudi, Kathakali, Manipuri und Sattriya, die acht anerkannten klassischen indischen Tanzformen, als akzeptable „Aktivitäten“ ausgewählt werden, an denen Töchter im Gegensatz zu nicht-sanskritisierten Traditionen teilnehmen können. Tanz als Instrument der sozialen Schichtung stärkt die Regulierung, bindet den Anstand und ist ein Werkzeug für die soziale Vernetzung nach oben.
Aswaty, eine Bharatnatyam-Tänzerin, die im Alter von 9 Jahren mit dem Training begann, kommentierte, dass ihre Geschlechtsidentität die Wahl der Kunstform beeinflusste: „Auf jeden Fall! Unter südindischen Mädchen ist es üblich, schon in sehr jungen Jahren mit dem Tanzen und Training zu beginnen. In christlichen Familien ist das seltener (ich bin Christin), aber immer noch ziemlich verbreitet.“ Aber heute fügte sie hinzu: „Tanz ist ein Raum, in dem ich meine Weiblichkeit selbstbewusst „darstellen“ kann.“ Srinidhi, ein weiterer Bharatnatyam-Tänzer, sah im Tanz eine Gelegenheit, die Monotonie beruflicher Aktivitäten zu durchbrechen und die Herausforderung anzunehmen, sich abzuheben.
Aswaty, Bharatnatyam-Tänzerin und Schülerin des verstorbenen Dr. Yamini Krishnamurthy. Bildnachweis: Partho
Aber während Leidenschaft oder der Wille, die Linie fortzusetzen, einige Beweggründe waren, erzählte Aastha, wie Bharatnatyam vor elf Jahren für sie ausgewählt wurde, um „weibliche Disziplin“ zu entwickeln oder die männlichen Ausdrucksformen einzudämmen. „Als Frau wurde der Tanz für mich ausgewählt, damit ich Anmut und Disziplin entwickeln kann, die stereotypische weibliche Tugenden sind, und damit er für mich als Frau einen Mehrwert darstellt.“
Tänzern und Transgender-Tänzern wird oft eine formelle Ausbildung verweigert und sie suchen stattdessen nach Peer- oder Online-Quellen, wodurch ihnen die Zertifizierung als „ausgebildete“ Tänzerin vorenthalten wird. Soziale Stigmatisierung und systematische Ausgrenzung machen es für Transgender-Personen schwierig, Gurus (Lehrer) zu finden. Obwohl Transgender-Menschen mit dramatischen und übertriebenen Tanzstilen in Verbindung gebracht werden, haben Transgender-Volkstänzer in Indien regionalen Formen nationale Bedeutung verschafft. Bharatnatyam hat auch Transgender-Künstler besonders einbezogen.
Khooshi, ein Odissi-Tänzer, der bei Shrimati Ketaki Tambe und Shri Dilip Tambe ausgebildet wurde. Bildnachweis: Selbst
Klassisches Tanzen gilt nicht als männliche Beschäftigung und das hält Männer davon ab, sich ganz damit zu beschäftigen. Sofern zulässig, richtet sich die Wahl der Tanzform nach der Geschlechtsidentität. Die Assoziation von klassischem Tanz mit Weiblichkeit und westlichen Stilen mit Männlichkeit sind Stereotypen, die in allen Kulturen auf der ganzen Welt verbreitet sind. Dies zeigt, wie sich die Ausrichtung eines gemeinsamen Lehrplanvorhabens auf geschlechtsspezifische Normen auf die akzeptierte Ausdrucksform auswirkt.
Der Test der Geschlechterintegrität
Indische klassische Tanzformen sind historisch gesehen eine Entstehungsgeschichte von Tandava und Laasyadie männliche und weibliche Verkörperung des körperlichen Ausdrucks. Srinidhi, ein Bharatnatyam-Tänzer, erläuterte die Folklore von ‘Ardhanarishvara’erwähnt, wie ihre Kunstform das Konzept des Geschlechts repräsentiert. Demnach verschmelzen der Hindu-Gott Shiva und seine Gemahlin, die Göttin Parvati, zu einem Körper, der in der Mitte vertikal gespalten ist. Shiva gilt als „Herr des Tanzes“, der Tandava in seiner Nataraj-Form ausführt. Um seine kraftvolle Energie auszugleichen, tanzt Göttin Parvati Laasya, einen Stil, der Anmut, Eleganz und Schönheit in seine Bewegungen einbezieht. Dabei handelte es sich jedoch nicht um eine strikte Abgrenzung darüber, wer die jeweiligen Tanzstile ausführen darf. Innerhalb dieser Binärstruktur entstanden mehrere Formen des klassischen indischen Tanzes und des Volkstanzes, die oft beide dynamischen Energien repräsentierten. Manza, der sich in den letzten zwölf Jahren in verschiedenen indischen Tanzformen ausbildete, erklärt dies als „Gleichgewicht der Geschlechter, Koexistenz und die Idee, dass Männlichkeit und Weiblichkeit sich ergänzen und nicht binär sind.“
Srinidhi, Bharatnatyam-Tänzerin, ausgebildet bei Karnataka Kalashree Dr. Sathyanarayana Raju.
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Klassische Tanzformen zeichnen sich dadurch aus, dass sie regelkonform sind und auf präziser Form und Technik basieren. Doch während antike Ursprünge den Glauben an die historische Geschlechterfluktuation bei der Beschäftigung mit Kunst festigen, kann die Vergangenheit den Fortschritt in der Gegenwart behindern. Srinidhi glaubt: „Darstellende Kunst ist das einzige Medium, in dem Künstler nicht nach ihrem Geschlecht, sondern nach ihrem Talent beurteilt werden.“ Sie fügt hinzu: „Sogar der Lord selbst ist ein männlicher Tänzer. Das Buch, das uns lehrt, was audiovisuelle Kommunikation ist, wurde von einem männlichen Weisen geschrieben. Ich glaube also nicht, dass das Geschlecht jemals das Problem war. Es war die Gesellschaft, die diese Unterschiede hervorgebracht hat.“
Die historischen Ursprünge der darstellenden Künste in Indien lassen sich bis ins 2. Jahrhundert n. Chr. zurückverfolgen, als die Abhinaya Darpana und Natyashashtra wurden von den Weisen Nandikesvara bzw. Bharata Muni geschrieben. Diese kodifizieren die „Guru-Shishya Parampara“ (Lehrer-Schüler-Linie) und bieten eine Grammatik der Körperhaltungen, Gesten, Beinarbeit und Körperbewegungen. Faszinierend ist, dass Bewegung nicht an die Geschlechtsidentität gebunden ist. Während Bewegungsarten auf Energien basieren können, ist der klassische Tanzkörper das „Ardhanarishwara“ oder asexuelle Wesen, das eine transzendentale Erfahrung jenseits des Geschlechts schafft. Srinidhi sagt: „Ich glaube, dass der Tänzer in einem einzelnen Shloka (Vers) sofort seine Körperhaltung ändern muss. Eine Körperhälfte könnte die heftigen Bewegungen von Shiva ausführen, während die andere gleichzeitig die sanften, runden Gesten von Parvati beibehält.“ Ihrer Meinung nach wurde dies von queeren Praktizierenden als göttlicher Präzedenzfall für nicht-binäre Identität identifiziert.
Akshita, ausgebildet in Odissi bei Frau Shobha Bisht. Bildnachweis: Selbst
Die Befragten betrachteten die gegenwärtigen Praktiken des klassischen indischen Tanzes als weitgehend geschlechtsneutral, da in den Aufführungen keine Erzählung enthalten ist und Kostüm, Körperhaltung und Choreografie Medien sind, um dem Publikum Bhava (Emotionen) zu vermitteln. Daher ist Vielseitigkeit in Gedanken und Bewegungen das, was klassische Tänzer über Jahre hinweg erlernen.
Ashwini, ein Schüler von Padma Shri Guru Malti Shyam und selbst eine Guruin, sprach darüber, dass der Versuch selbst den Wert der Aufführung steigert, selbst wenn Perfektion bei der geschlechtsübergreifenden Darstellung nicht erreicht werden kann. Akshita, ein Odissi-Tänzer, erwähnte die Tradition von „Gotipua„, bei dem sich Männer als Frauen verkleiden. Sie nannte als Beispiel Guru Kelucharan Mohaia, der ein Gotipua war und als Architekt des modernen Odissi gilt. Auch wenn Bharatnatyam bevorzugt von einer Lehrerin gelernt wird, gibt Srinidhi das Beispiel ihres Gurus: Karnataka Kalashree Dr. Sathyanarayana Raju als männlicher Vertreter, der das Saathvika Bhava beherrscht, das traditionell mit Frauen in Verbindung gebracht wird, um zu sagen: „Er ist jemand, um den jede Künstlerin im Land beneidet.“
Manza, ausgebildet in Bharatnatyam und Mohiniattayam von Guru Girija Chandran. Bildnachweis: Vaibhav Sharma
Literatur kann jedoch sowohl befreien als auch einschränken. Manza sprach über das Mythologische Ursprünge von Mohiniyattam geschlechtsspezifisch sein. Da sie für Frauen oder „Mohinis“ gemacht ist, sagt sie: „Die Norm selbst besagt, dass sie für Frauen bestimmt ist, und daher ist die Kunstform für Laasya und weibliche Bewegungen und Anmut bekannt, sodass die meisten Männer sie nicht bevorzugen.“
Dennoch hat Niranjhana in ihrer 17-jährigen Ausbildung in Tanzformen, einschließlich Mohiniyattam, akzeptiert, dass man sich als Künstlerin in einen Raum bewegen muss, in dem die äußere Erscheinung keine Rolle spielt und der Tänzer die Figur im jeweiligen Moment sein muss. Sie bekräftigte nachdrücklich: „Ich glaube, wir sind alle geschlechtsneutral und wenn uns ein bestimmtes Geschlecht zugewiesen wird, liegt es an uns, die Rolle zu übernehmen oder nicht.“
Niranjhana, Bharatnatyam-Tänzerin und Schülerin von Shrimati Sarala Devi Shankar. Bildnachweis: Selbst
Aswaty betrachtet den Tanz als einen geschaffenen Raum, der ist nicht vor dem Patriarchat geschützt. Dieser Raum umfasst nicht nur die Tänzer, sondern auch Musiker, Visagisten usw. Manza erzählte, dass Begleitungen wie Nattuvangam und Percussion eine männerdominierte Domäne seien, während Frauen als Darstellerinnen eher sichtbar seien. Aastha hat beobachtet, dass Tabla, Mridangam, Flöte und Keyboard überwiegend von Männern gespielt werden. Ashwini teilte jedoch auch mit, dass ein Bestandteil des Lehrplans, den sie Kathak-Schülern im letzten Jahr beibringt, das Erlernen mindestens eines Instruments erfordert. Im Laufe der Zeit trotzen viele weibliche Vertreterinnen jahrhundertealten Stereotypen und der Skepsis gegenüber der Fähigkeit einer Frau, schwerfällige Instrumente zu beherrschen.
Mit Reformen auf Veränderungen reagieren
Die Befragten waren sich einig darüber, wie sich die „Ardhanarishwara“-Tradition auf eine geschlechtsneutrale Lernumgebung ausgewirkt hat. Wenn es jedoch um Aufführungen ging, hatte die symbolische Darstellung, um „eine Show zu veranstalten“, Vorrang vor Prinzipien und Praxis. Khooshi, ein Odissi-Tänzer, erzählte: „Oft wird von Frauen einfach erwartet, dass sie gut tanzen können, während ein Mann mehr Applaus oder mehr Wertschätzung erhält, wenn er auch nur ein paar grundlegende Schritte beherrscht.“ Niranjhana glaubt nicht an das Konzept des Geschlechts, insbesondere im Tanz, und findet auch die Bevorzugung von Männern bei gleichem Aufwand beunruhigend. „Alles, was ich ändern möchte, ist die Nachfrage und das Angebot. Wir durchleben das gleiche Blut, den gleichen Schweiß, die gleichen Tränen und die gleichen Jahre des Trainings“, sagte sie.
Alternativ wies Akshita darauf hin, dass nicht in der Tanzform, sondern in der größeren Gesellschaft „die Leute nach unten schauen und den Charakter eines Mannes in Frage stellen, wenn er klassischen Tanz lernt.“
Als die Tänzer schließlich gefragt wurden, welche geschlechtsbezogene Praxis sie reformieren möchten, hatten sie mehrere Vorschläge. Aastha äußerte die allgemeine Besorgnis darüber, dass die Menschen glauben, dass Tanz den Körper von Männern weniger maskulin verändert. Sie erwähnte den historischen Zusammenhang zwischen Bharatnatyam und Prostitution, der auf fehlgeleitete Sanskrit-Konstrukte zurückzuführen sei Devadasis-Tradition. Moderne Kritiken betonen, wie die Aneignung der ursprünglichen Bharatnatyam-Traditionen wie der im 20. Jahrhundert Isailas und Devdasisvon Elite-Brahman-Darstellern, war ein Versuch, es als „spirituell“ oder „rein“ umzubenennen und gleichzeitig die ursprünglichen Tänzer zu beschämen, die in Tempeln auftraten. Aastha machte dies dafür verantwortlich, dass die Darstellung der Interaktion zwischen Geschlecht, Sex und Sexualität eingeschränkt wurde. Sie möchte „die Rohheit zurückgewinnen, wenn es darum geht, wie unverblümt kontroverse Themen wie diese dargestellt werden.“
Aastha, ausgebildet in Bharatnatyam von Dr. Geeta Shivakumar. Bildnachweis: Selbst
Während Akshita danach strebt, die Praxis des Gender-Essentialismus und der starren Rollenzuweisungen in Odissi zu reformieren, hofft Khooshi, einen Lernraum zu schaffen, der gleiche Maßstäbe für Männer und Frauen setzt. Als Kathak-Guru hat Ashwini das Ziel männliche Tänzer normalisieren Sie spielt die Rolle weiblicher Göttinnen und fördert eine fließende Lernumgebung, die sie als Kind erlebt hat.
Niranjhana betrachtet den klassischen indischen Tanz als hervorragendes Instrument, um ältere Menschen für Themen im Zusammenhang mit Geschlechtergerechtigkeit und -rechten zu sensibilisieren, da es sich in diesem modernisierten Zeitalter um ein traditionelles Medium handelt, das bei ihnen weiterhin großen Respekt genießt. Diese Beobachtungen, Einsichten und Vorschläge zeitgenössischer Praktiker antiker Kunstformen sind eine Bestätigung dafür, dass Tradition kein Hindernis für den Übergang, sondern eine Gelegenheit ist, niemanden zurückzulassen.
Aparna ist Inhaberin eines Visharad-Poorna-Diploms in Kathak von ABGMV unter der Schülerschaft von Guru Ashwini Soni.
Student der Medienwissenschaften im zweiten Jahr an der CHRIST (Deemed to be University), BRC, Bangalore. Ein ausgebildeter Kathak-Tänzer, Theaterkünstler und politischer Nerd.
