Es war Monate her, seit ich mich wirklich darauf gefreut hatte, einen Film im Kino zu sehen. Dann Haupt-Vaapas Aaunga veröffentlicht, und es war genau die Art von Film, die ich sehen wollte. Unter der Regie von Imtiaz Ali beleuchtet der Film eines der schmerzhaftesten Kapitel des Subkontinents, die Teilung Indiens und Pakistans, durch die Linse von Erinnerung, Liebe und ererbten Traumata.
Im Mittelpunkt der Geschichte steht Ishar „Keenu“ Singh Gerwal (Naseeruddin Shah), ein alter Mann mit Demenz. Nach einem schweren Schlaganfall bekommt er Besuch von seinem Enkel Nirvair (Diljit Dosanjh), einem NRI, der die einzige Person ist, mit der Keenu sprechen möchte. Während Keenu zwischen Gegenwart und Vergangenheit schwankt, beginnen sich verschwommene Fragmente seines Lebens in Sargodha zu entfalten. Seine Studienzeit, seine Liebe zu Jiya (Sharvari) und die Gewalt, die ihn während der Teilung dazu zwang, sein Zuhause zu verlassen, all das taucht wieder auf. Was ihm in dieser grotesken Tragödie über Jahrzehnte der Vertreibung hinweg erhalten bleibt, sind nicht nur Erinnerungen, sondern auch ein unvollendetes Gedicht, Gedichte, die er der Frau, die er liebte, nie vortragen konnte.
Älterer Keenu (Naseeruddin Shah) in Main Vaapas Aaunga. Bildnachweis: Applause Entertainment/Birla Studios/Window Seat Films
Main Vaapas Aaunga ist eine Geschichte über verlorene Liebe, erzwungene Vertreibung, Verlust, Schuld und Sehnsucht. Es versucht auch, die Erzählung rund um interreligiöse Liebe zu einer Zeit zu ändern, in der das Mainstream-Kino solche Beziehungen oft auf Erzählungen von Zwang und Bekehrung reduziert. In einem politischen Klima, in dem interreligiöse Liebe zunehmend mit Bedrohung und Misstrauen interpretiert wird, besteht Main Vaapas Aaunga darauf, sich Liebe über religiöse Identitäten hinweg als etwas Gewöhnliches, Zärtliches und Verteidigungswertes vorzustellen.
In einem politischen Klima, in dem interreligiöse Liebe zunehmend mit Bedrohung und Misstrauen interpretiert wird, besteht Main Vaapas Aaunga darauf, sich Liebe über religiöse Identitäten hinweg als etwas Gewöhnliches, Zärtliches und Verteidigungswertes vorzustellen.
Doch auch wenn der Film uns auffordert, die Liebe zurückzugewinnen, bleiben seine eigenen Erzählungen und Vorstellungen von Liebe zutiefst geschlechtsspezifisch. Dieser Widerspruch hängt eng mit der Verwendung der Erinnerung im Film zusammen. Wir begegnen der Teilung nicht als historisches Ereignis, sondern durch die fragmentierten Erinnerungen von Keenu. Seine Erinnerungen ermöglichen es dem Film, sich fließend durch die Zeit zu bewegen, aber sie prägen auch, welche Geschichten überleben. Wir kennen Jiya, weil er sich an sie erinnert. Wir gehen zu Sargodha, weil er an diesen Ort zurückkehrt. Während seine Sehnsucht über Jahrzehnte hinweg lebendig bleibt, sind die Frauen, die diese Erinnerungen bewohnen, nur teilweise sichtbar. Der Film wirft jedoch eine wichtige Frage auf: Wessen Leben wird dann erinnerungswürdig, wenn man die Geschichte durch eine geschlechtsspezifische Linse betrachtet?
Die Last des Wartens
Im Gegensatz zu vielen früheren Filmen von Imtiaz Ali, in denen Liebe oft durch emotional nicht verfügbare oder selbstzerstörerische männliche Protagonisten zum Ausdruck kommt, ist dieser Film in seiner emotionalen Landschaft sanfter. Doch trotz seiner vielversprechenden Prämisse wirkt der Film oft zerstreut. Das Drehbuch bewegt sich zwischen Zeitlinien und Emotionen, ohne ihnen genügend Raum zum Atmen zu lassen. Den Dialogen fehlt die nötige Intensität, um entweder die Freude einer jungen Liebe oder die Verwüstung eines unwiederbringlichen Verlusts zu vermitteln.
Während die zweite Hälfte emotionales Gewicht hat, da sie die Schrecken der Teilung und der kommunalen Gewalt schildert, bleiben mehrere Erzählstränge frustrierend ungelöst. Was wird aus Nirvairs Bewässerungsmaschinenprojekt? Warum ist Nirvairs Beziehung zu seinem Vater so angespannt? Wie gehen die Männer in der Familie mit ererbten Traumata um? Diese Fragen werden eingeführt, aber nie sinnvoll untersucht. Noch wichtiger ist, dass viele dieser narrativen Lücken auch die Frauen in der Geschichte betreffen, ihr Leben unterentwickelt hinterlassen und die Grenzen der emotionalen Vorstellungskraft des Films verstärken.
Nirvair (Diljit Dosanjh) in Main Vaapas Aaunga. Bildnachweis: Applause Entertainment/Birla Studios/Window Seat Films
Dies wird am deutlichsten in der Geschichte von Keenu und Jiya. Keenu verspricht Jiya, dass er zurückkehren wird, und Jahre später tut er es auch. Er erfährt jedoch, dass Jiya geheiratet hat, nachdem ihre Familie während der Teilung massakriert wurde. Es war nie eine Frage der Wahl. Wie bei unzähligen Frauen, die durch Gewalt vertrieben wurden, waren ihr ihre Mobilität und Entscheidungsfreiheit bereits genommen worden. Keenus Freund erzählt ihm, dass Jiya weiter auf ihn gewartet habe, überzeugt davon, dass er zurückkommen würde. Doch gerade als Jiya zu ihm gerufen wird, geht Keenu leise weg und sagt zu seinem jüngeren Bruder: „Kehre nicht um.“ „Alles ist vorbei.“ Als Jiya endlich ankommt, findet sie niemanden vor, der wartet.
Der Film stellt Keenus Weggang als einen Akt des Opfers dar und lädt uns ein, über die Last seines Schweigens zu trauern. Aber es lässt kaum Raum für die Frage, was dieses Schweigen von Jiya verlangte. Das Kino romantisiert immer wieder Männer, die ohne Erklärung verschwinden, nur um jahrelang die Schuld des Verschwindens zu tragen.
Der Film stellt Keenus Weggang als einen Akt des Opfers dar und lädt uns ein, über die Last seines Schweigens zu trauern. Aber es lässt kaum Raum für die Frage, was dieses Schweigen von Jiya verlangte. Das Kino romantisiert immer wieder Männer, die ohne Erklärung verschwinden, nur um jahrelang die Schuld des Verschwindens zu tragen. Die emotionale Last des Wartens liegt jedoch fast immer bei den Frauen. Keenu geht, ohne mit Jiya zu sprechen, und doch fordert uns der Film auf, mehr um seinen Schmerz zu trauern als um ihren. Wer ist dann verantwortlich für die achtundsiebzig Jahre, die beiden gestohlen wurden? Liebe kann keine Entschuldigung für Schweigen sein. Es erfordert eher Kommunikation und Verantwortung.
Jiya (Sharvari) in Main Vaapas Aunga. Bildnachweis: Applause Entertainment/Birla Studios/Window Seat Films
Diese ungelöste Liebesgeschichte verläuft parallel zu Nirvairs Beziehung zu seiner Partnerin in London. Während seine Partnerin weiterhin um Klarheit und Engagement bittet, stört sich Nirvair weitgehend nicht an der emotionalen Unsicherheit, die er dadurch erzeugt, dass er ihre Fragen unbeantwortet lässt. Erst nachdem Nirvair die anhaltende Liebe seines Großvaters miterlebt hat, erkennt er endlich die Notwendigkeit, darauf zu reagieren, nicht nur mit Engagement, sondern auch mit der Verantwortung, die sein Partner die ganze Zeit von ihm verlangt hatte.
Der Film scheint zu suggerieren, dass Beständigkeit der ultimative Liebesbeweis ist. Es wirft eine interessante Frage zu modernen Beziehungen auf, in denen Stabilität, Engagement und Kameradschaft ständig neu definiert werden. Der Wunsch, zusammen zu bleiben, ist zwar zutiefst bedeutsam, aber macht das „Sesshaftwerden“ automatisch zur Rechenschaftspflicht? Wird umgekehrt eine forschende oder unsichere Beziehung zu einer Entschuldigung für emotionale Verantwortungslosigkeit? Ich bewundere Romantik der alten Schule, aber diese Bewunderung sollte uns nicht davon abhalten, die Annahmen zu hinterfragen, auf denen solche Romane basieren.
Frauen werden für ihr Warten und ihre Vergebung gefeiert. und im Gegenzug zu lieben – als ob die Liebe selbst eine andere Form emotionaler Arbeit wäre, die speziell ihnen zugewiesen wurde. Männern ist die Abwesenheit hingegen gestattet. Sie gehen, kehren zurück, schweigen und stehen dennoch im emotionalen Zentrum dieser Erzählungen.
Vielleicht deutet dies auf ein größeres Problem in der Art und Weise hin, wie sich das Kino die Liebe selbst vorstellt. Frauen werden für ihr Warten und ihre Vergebung gefeiert. und im Gegenzug zu lieben – als ob die Liebe selbst eine andere Form emotionaler Arbeit wäre, die speziell ihnen zugewiesen wurde. Männern ist die Abwesenheit hingegen gestattet. Sie gehen, kehren zurück, schweigen und stehen dennoch im emotionalen Zentrum dieser Erzählungen. Ich sehe selten Männer, die die Arbeit des Wartens, Gebens, Nachdenkens oder Reparierens verrichten. Dieses Ungleichgewicht prägt grundlegend die Art und Weise, wie wir Liebe auf der Leinwand und anderswo verstehen.
Wem gehören die Erinnerungen an die Geschichte?
Die Lektüre der Stille des Films offenbart, wie selektiv die Erinnerung selbst ist. Keenu spricht immer wieder von dem Fluch, der die Frauen in seiner Familie verfolgt. Wir sehen seine Schwester, Nirvairs Mutter und viele andere Frauen, deren Leben von der Teilung betroffen war. Dennoch wird Keenus eigene Frau nicht erwähnt, die Frau, die die Familie gegründet hat, deren Erinnerungen wir durchgehen sollen. Sie bleibt unsichtbar, fast aus der Erzählung gelöscht; Ihre Anwesenheit findet keinen Raum, auch nicht als Fußnote. Ebenso erfahren wir nie, was aus Nirvairs Partnerin wird, nachdem er sich ihr verschrieben hat. Diese Auslassungen sind weder zufällig noch geringfügig. Sie weisen darauf hin, wessen Innenleben der Film für erinnerungswürdig hält.
Die Tragödie besteht nicht nur darin, dass Keenu Jiya verliert, sondern auch darin, dass der Film den Zuschauern nie erlaubt, sie über seine Erinnerungen hinaus kennenzulernen. Ihre Geschichte und ihr „Ich“ werden auf eine Metapher reduziert und zeigen, wie leicht Frauen selbst in Erzählungen ausgelöscht werden, die sich an die Geschichte erinnern wollen.
Jiyas Leben nach der Teilung fehlt im Film fast vollständig. Wir wissen wenig über ihre Ehe, ihre Trauer, ihr Überleben oder ihre Entscheidungen und Verhandlungen. Stattdessen überlebt sie in Keenus Erinnerung nur als lächelnde Frau, die einen Ohrring in einem Ohr trägt und ewig auf ihn wartet. Auch nach ihrem Tod bewahrt ihr Porträt dieses Warten durch einen verlorenen Ohrring. Die Tragödie besteht nicht nur darin, dass Keenu Jiya verliert, sondern auch darin, dass der Film den Zuschauern nie erlaubt, sie über seine Erinnerungen hinaus kennenzulernen. Ihre Geschichte und ihr „Ich“ werden auf eine Metapher reduziert und zeigen, wie leicht Frauen selbst in Erzählungen ausgelöscht werden, die sich an die Geschichte erinnern wollen.
Die Untersuchung der Geschichte der Teilungen selbst erfordert mehrere Perspektiven und Standpunkte. Seine Gewalt wurde in verschiedenen sozialen Identitäten, Generationen und Geschlechtern unterschiedlich erlebt, doch die Frage, wessen Geschichten weiterhin im Zentrum unseres kulturellen Gedächtnisses stehen, bleibt eine wichtige Frage.
Die Untersuchung der Geschichte der Teilungen selbst erfordert mehrere Perspektiven und Standpunkte. Es ist Gewalt wurde anders erlebt über verschiedene soziale Identitäten, Generationen und Geschlechter hinweg, aber wessen Geschichten weiterhin das Zentrum unseres kulturellen Gedächtnisses einnehmen, bleibt eine wichtige Frage. Main Vaapas Aaunga lädt uns ein, uns an die Teilung zu erinnern, betont aber auch, dass die Erfahrungen von Frauen oft nur als Erweiterung der Erinnerungen ihrer Väter, Großväter und Liebhaber überdauern. An wessen Trauer wird erinnert? Wessen Trauma wird erzählt?
Jüngerer Keenu (Vedang Raina) in Main Vaapas Aaunga. Bildnachweis: Applause Entertainment/Birla Studios/Window Seat Films
Trotz dieser Kritik bleibt Main Vaapas Aaunga ein wichtiger Film, weil er darauf besteht, interreligiöse Liebe nicht als etwas Gefährliches, sondern als etwas zutiefst Menschliches zu verstehen. Auch wenn die verstreute und manchmal inkohärente Handlung des Films als Kinoerlebnis nicht ganz gelingt, gelingt es ihm dennoch, wichtige Fragen zu Erinnerung und Liebe zu stellen.
Indem der Film anhand der fragmentierten Erinnerungen seines männlichen Protagonisten an die Teilung erinnert, regt er uns auch zum Nachdenken an: An wen wird überhaupt erinnert? Während es sich den Versuchen widersetzt, die Liebe über religiöse Grenzen hinweg aufzuteilen, stellt es sich diese Liebe weiterhin durch eine patriarchalische und männliche Erinnerung vor. Es sind die Frauen, die lange warten und in der bloßen Erinnerung verschwinden, während die Männer die wichtigsten Geschichtenerzähler und Erzähler bleiben. Dieser Widerspruch lädt den Betrachter dazu ein, den Blick auf das Kino zu hinterfragen und kritisch darüber nachzudenken, wessen Geschichte das Kino weiterhin bewahrt und wen es noch hinterlässt.
Sonam Kumari arbeitet derzeit als stellvertretender Redakteur bei der Eklavya Foundation, Bhopal. Neben ihrer redaktionellen Arbeit schreibt und recherchiert sie über Hochschulbildung, öffentliche Ordnung und Literatur aus einer intersektionalen Perspektive von Geschlecht, Kaste und Klasse. Worte prägen ihren Alltag und Poesie ist zur Sprache geworden, mit der sie die Trauer überlebt.