Die Geschichte der westlichen Kunst ist auch eine Geschichte der Auseinandersetzung mit Frauen. Von liegenden Akten bis hin zu Venus, die in Spiegel blickte, der männliche Blick definierte jahrhundertelang das ästhetische Vergnügen. Weibliche Körper waren bloße Objekte für den männlichen Konsum. Anonyme oder mythologische Frauen würden zum Vergnügen männlicher Künstler, männlicher Gönner, männlicher Zuschauer, männlicher Männer, männlicher Männer gezeigt.
Frauen würden diesen Blick verinnerlichen und sich selbst aus imaginären männlichen Perspektiven überwachen. Wie kann man also ein über Jahrhunderte aufgebautes System des Aussehens niederreißen? Sylvia Sleighs Antwort bestand darin, diese etablierte Methode umzukehren. Sie entlieh sich die kanonischsten Darstellungen weiblicher Verletzlichkeit in der Kunstgeschichte und ersetzte diese Figuren durch Männer, die sie kannte.
Sylvia Sleigh (Foto von Judy Schiller)
Jean-Auguste-Dominique Ingres‘ „Das türkische Bad“ (1862) ist die perfekte Darstellung orientalistischer Fantasie. Ein Harem ist voller träger Frauenkörper, die dem Mann zum Verzehr angeboten werden. Die Frauen sind offensichtlich anonym, ihre Besonderheiten sind in exotische Typen aufgelöst. Der Raum ist zeitlos.
Das Türkische Bad (1862) über Wikimedia Commons
Im Jahr 1973 gründete Sylvia Sleigh ihr eigenes türkisches Bad, doch der Harem hier war ihr Wohnzimmer. Auf diesem Gemälde liegen sechs lebensgroße männliche Figuren auf türkischen Teppichen ausgestreckt, wobei ihr Ehemann Lawrence Alloway im Vordergrund steht. Sie werden auch die Kunstkritiker Scott Burton und John Perreault, den Musiker Paul Rosano und andere Persönlichkeiten aus ihrem intellektuellen Kreis treffen.
Das türkische Bad (1973) Bildnachweis: Sartle.com
Diese Einstellung hat keine Fantasie. Auffallend ist die Unordnung im eigentlichen Wohnraum mit sichtbaren Möbeln und Büchern. Auch die Körper haben keine Idealisierung; Sie altern, sind weich. Indem sie Männer in odaliske Posen versetzt, zwingt sie den Betrachter dazu, etwas noch nie Dagewesenes zu sehen: männliche Körper, verletzlich, für die Betrachtung auf eine Weise arrangiert, die in der westlichen Tradition ausschließlich Frauen vorbehalten ist. Wenn man männliche Körper in diesen Positionen sieht, erkennt man, dass die Positionen selbst nie natürlich waren. Es ist nur so, dass die Objektivierung immer durch Konventionen konstruiert wurde, die wir zu ignorieren gelernt haben.
Sleigh malte „Das Türkische Bad“ im Jahr 1973, im selben Jahr, in dem Roe v. Wade entschieden wurde, im selben Jahr, in dem die American Psychiatric Association Homosexualität aus ihrem Diagnosehandbuch strich. Der Feminismus der zweiten Welle errang institutionelle Siege und zersplitterte gleichzeitig in Fragen von Rasse, Klasse und Sexualität. Die New Yorker Kunstwelt, zu der Sleigh gehörte, stand vor ihren eigenen Herausforderungen: Künstlerinnen protestierten gegen ihren Ausschluss aus Galerien und Museen und stellten den von Männern dominierten Kanon in Frage. Dass Alloway, ein Kurator und Kritiker mit institutioneller Macht, sich entschied, für das feministische Stück seiner Frau nackt zu modellieren, war eine öffentliche Geste, eine sichtbare Übereinstimmung mit der feministischen Kritik in einem Moment, in dem eine solche Übereinstimmung dem beruflichen Ansehen schaden könnte.
Darüber hinaus war Ingres’ Fantasie kolonial, da das Türkische Bad sich vorstellte, dass östliche Frauen für den westlichen männlichen Konsum verfügbar seien. Harems waren im gesamten 19. Jahrhundert beliebte Schauplätze europäischer Maler, Räume, in denen die Körper brauner und schwarzer Frauen unter dem Deckmantel ethnografischer Neugier ausgestellt werden konnten. Indem sie kolonisierte Frauen durch weiße männliche Intellektuelle aus dem New Yorker Kunstbetrieb ersetzt, verringert sie die Distanz, die der Orientalismus erfordert – zwischen hier und dort, zwischen Subjekt und Objekt, zwischen zivilisiertem Betrachter und exotischem Betrachter. Der weiße männliche Körper, der historisch als universelles Subjekt und Kolonialherr positioniert war, nimmt plötzlich die Position des kolonisierten weiblichen Anderen ein.
Diego Velázquez‘ Rokeby Venus (ca. 1647-51) ist einer der berühmtesten weiblichen Akte der westlichen Kunst. Venus lehnt sich auf diesem Gemälde mit dem Rücken zum Betrachter zurück und betrachtet sich selbst in einem von Amor gehaltenen Spiegel. Die Pose vermittelt Verletzlichkeit, Selbstbewusstsein und Passivität, mit der leisesten Geste in Richtung Entscheidungsfreiheit. Das Gemälde ist ikonisch für seine aristokratische Sinnlichkeit und seine idealisierte Darstellung des weiblichen Fleisches.
Rokeby Venus oder Die Toilette der Venus, Venus vor ihrem Spiegel, Venus und Amor über Wikimedia Commons
Philip Golub Reclining (1971) von Sleigh zitiert genau diese Pose, aber der junge Mann (der Sohn der Künstler Nancy Spero und Leon Golub) ist unbeholfen. Seinem blassen Körper mangelt es an jeglicher Idealisierung. Seine Körperbehaarung ist sichtbar, seiner Hautstruktur fehlt jegliche Politur. Wo Velázquez die Venus in ästhetische Perfektion geglättet hat, beseitigt Sleighs rauer Realismus all das. Die rauen Oberflächen verhindern eine Fetischisierung und widerstehen dem sanften Konsum, den die patriarchalische Repräsentation naturalisiert.
Noch wichtiger ist, dass Philip Golub namentlich genannt und bekannt ist. Er stimmte dieser Enthüllung zu, verstand, was Sleigh malte und warum. Das ist wichtig. Die Verwendung identifizierbarer Subjekte (Personen, die Sleigh kannte und respektierte) zeigt eine Anerkennung, die sich grundlegend von den anonymen/mythologischen Frauen unterscheidet, die Jahrhunderte lang von Männern gemalte Akte bevölkerten.
Sleigh, Philip Golub Reclining, 1971 über Images-Teaching
Sleighs Stil wurde von Kritikern oft als technisch minderwertig abgetan, da ihm die Raffinesse ihrer Zeitgenossen fehlte. Kritiken beschrieben ihre Arbeit als „umständlich“, „roh“, sogar „amateurhaft“, Kritik richtete sich selten gegen männliche Maler, deren raue Oberflächen als ausdrucksstarke Kühnheit oder bewusster Primitivismus interpretiert würden. Als männliche Maler wie Lucian Freud oder Francis Bacon Fleisch gezielt und wenig schmeichelhaft darstellten, lobten Kritiker ihre „unerschütterliche Ehrlichkeit“ oder „rohe Kraft“, aber als Sleigh unscheinbare männliche Körper mit sichtbarer Unvollkommenheit malte, wurde ihr technische Inkompetenz vorgeworfen.
Aber es war ihre Rauheit, die die Bilder unangenehm machte und verhinderte, dass das ästhetische Vergnügen die politischen Interessen verdeckte. Dass die Kunstwelt dies als mangelndes Können und nicht als bewusste Strategie abtat, zeigt, wie äußerst patriarchalische Standards der technischen Beherrschung in der kritischen Beurteilung verankert blieben und wie „gut“ zu malen bedeutete, auf eine Weise zu malen, die vorherrschende visuelle Hierarchien eher stärkte als in Frage stellte.
Sylvia Sleigh, Doppelbild: Paul Rosano, 1974. Fotografie von Steven Probert. Bild mit freundlicher Genehmigung des Nachlasses von Sylvia Sleigh und Ortuzar über Cultured Mag
In Double Image: Paul Rosano (1974) erscheint der Musiker zweimal, in Vorder- und Rückansicht, als wäre er in einer Spiegel-Selbstkonfrontation gefangen. Die Besonderheiten eines individuellen männlichen Körpers und nicht einer abstrahierten männlichen Form werden in weichen Genitalien und Körperbehaarung sichtbar. Durch die doppelte Perspektive entsteht aber auch ein Moment der Reflexivität, denn das Subjekt sieht sich selbst gesehen und wird sich seines eigenen Status als Bild bewusst.
Olympia (1863) über Wikimedia Commons
Dieses Selbstbewusstsein ist genau das, was der klassischen Objektivierung fehlt. Wenn der weibliche Akt in der westlichen Tradition gelegentlich zurückblickt – am berühmtesten in Édouard Manets Olympia – wird ihr Blick (und seine Rückkehr) als Widerstand interpretiert. Eine Weigerung, rein passiv zu sein. Die klassische Objektivierung beruhte auf der scheinbaren Unwissenheit der betrachteten Figur, ihrer passiven Verfügbarkeit. Sleighs Spiegel zerstören diese Passivität. In ihrer Spiegelkonfrontation konfrontiert Paul Rosano, jenseits des Bewusstseins des Betrachters, auch seine eigene Entblößung und beobachtet, wie er eine seit langem als weiblich kodierte Position einnimmt.
Der Spiegel nimmt keine voyeuristische Distanz ein, sondern fordert zum Erkennen auf. Es besteht darauf, dass das Schauen immer wechselseitig ist, dass die Darstellung zwei Subjekte betrifft und nicht, dass ein Subjekt ein Objekt konsumiert.
Handelt es sich bei der Umkehr um einen feministischen Eingriff? Oder schreibt es einfach die binäre Logik der Herrschaft neu? 1981 stellten die Kunsthistorikerinnen Griselda Pollock und Rozsika Parker Sleighs Werk in Frage: „Die männliche Dominanz kann nicht einfach durch die Umkehrung traditioneller Motive verdrängt werden.“
Sylvia Sleigh, SoHo 20 Group Portrait (rechtes Bild des Diptychons), 1974
Ihre Sorge war berechtigt, denn da es sich bei Sleighs Motiven um identifizierbare Porträts und nicht um anonyme Typen handelte, konnten sie nicht die gleiche entpersönlichte Objektivierung erreichen wie die weiblichen Akte beispielsweise in Ingres oder Velázquez. Die Anerkennung verhinderte eine wahre Umkehr. Aber während Sleigh die Figuren tatsächlich umdreht und Frauen in odalisken Posen durch Männer ersetzt, lehnt sie gleichzeitig alles andere der klassischen Objektivierung ab.
Die Probanden sind nicht anonym, sondern identifizierbare Personen, die sie kannte und respektierte. Die Körper werden nicht idealisiert, sondern mit unscheinbarer Besonderheit dargestellt, die keine Fetischisierung hat, sondern Körper, die sich der Fetischisierung widersetzen. Die Schauplätze sind keine Fantasieräume, sondern gewöhnliche häusliche Innenräume. Die Oberflächen sind nicht glatt, sondern rau, was den ästhetischen Genuss verhindert, der einen ungestörten Konsum ermöglichen würde. Die Objektivierung erfordert die Auslöschung der Menschlichkeit des Subjekts, seine Reduktion auf Typus oder Fantasie, und Sleighs Werke gehen niemals Kompromisse bei der Besonderheit oder Zustimmung ein. Ihre Bilder verdeutlichen, dass ethische Repräsentation Anerkennung erfordert, indem sie den anderen als Subjekt mit Entscheidungsfreiheit und nicht als Konsumobjekt sieht.
Das ist es auch, was feministische Theoretiker mit dem „weiblichen Blick“ meinen, nicht dass Frauen Männer zu Objekten machen, sondern eine völlige Neukalibrierung der Machtdynamik, die diktiert, wie wir sehen.
Der weibliche Blick in Sleighs Händen ist untrennbar mit der Ethik der Freundschaft verbunden, mit Netzwerken gegenseitiger Fürsorge, die dem Akt der Darstellung vorausgehen und ihn umrahmen.
Sogar der Begriff „weiblicher Blick“ läuft Gefahr, zu stark zu vereinfachen. Als gäbe es nur zwei Sichtweisen – männlich (objektivierend, voyeuristisch) und weiblich (empathisch, relational). Doch das Suchen kann vielfältiger Art sein und auch auf mehreren Ebenen wirken:
Da ist der klinische Blick der medizinischen Fotografie. Es dokumentiert ohne jeden Wunsch, aber auch ohne Sorgfalt.
Da ist der pornografische Blick, der durch Depersonalisierung Erregung wünscht.
Da ist der Überwachungsblick der Überwachungskamera, der ohne jegliche Vertrautheit überwacht.
Es gibt den kunsthistorischen Blick, der Körper ästhetisiert und in ein formales Arrangement überführt.
Sleighs Praxis stellt nicht nur „weiblich“ und „männlich“ gegenüber, sondern bietet einen gemeinschaftlichen Blick. Ein Blick, der auf einer früheren Beziehung zwischen Künstler und Subjekt beruht. Sie fotografiert keine Fremden und engagiert keine anonymen Models. Sie malt Menschen aus ihrem Leben, sei es ihr Mann oder die Kinder ihrer Freunde, Menschen, deren Subjektivität sie bereits kennt, Menschen, deren Subjektivität sie bereits respektiert. Es ist ein Blick, der durch tatsächliches Wissen darüber geprägt ist, wer das Subjekt außerhalb seines Körpers ist, was es denkt, wozu es zugestimmt hat und wie es seine Teilnahme versteht.
Der weibliche Blick in Sleighs Händen ist also untrennbar mit der Ethik der Freundschaft verbunden, mit Netzwerken gegenseitiger Fürsorge, die dem Akt der Darstellung vorausgehen und ihn umrahmen.
Über Jahrhunderte hinweg hat die westliche visuelle Kultur eine Spaltung eingebürgert. Männer schauten, und Frauen wurden angeschaut. Die Tradition des Akts verschlüsselte diese Hierarchie so gründlich, dass sie unsichtbar wurde und eher für eine ästhetische Wahrheit als für eine Machtstruktur gehalten wurde.
Sleighs Kunst machte diese Struktur sichtbar, indem sie sie dort platzierte, wo sie nie aufbewahrt worden war. An männlichen Körpern, in häuslichen Räumen. Ihre Bilder zeigen, wie Objektivierung funktioniert. Durch die Ablehnung dieser Mechanismen zeigte Sleigh, dass Repräsentation auf unterschiedliche Weise funktionieren kann. In ihrer Praxis suchte der weibliche Blick nicht nach Macht innerhalb bestehender Strukturen. Stattdessen versuchte es, die Regeln seines Selbstsehens zu ändern. Es etablierte Beziehungen der Anerkennung statt des Konsums. Es würdigte die Verletzlichkeit, anstatt sie auszunutzen.
Das Unbehagen, das ihre Bilder hervorrufen, ist die produktive Erkenntnis, dass uns beigebracht wurde, bestimmte Körper als natürlich für den Konsum verfügbar anzusehen. Dass diese Naturalisierung immer konstruiert war, immer kontingent, immer offen für Veränderungen.